Critique du livre Story du gourou du scénario Robert McKee

Story, de Robert McKee

Un cours, puis un livre

En 1984, Robert McKee commença à enseigner la narratologie lors d’un séminaire nommé Story à l’Université du sud de la Californie (University of South California).

Dans les décennies qui suivirent, il proposa son enseignement sous la forme de séminaires de 3 jours dans de nombreuses villes du monde : Los Angeles, New York, Londres, Paris, Sydney, Toronto, Boston, Las Vegas, San Francisco, Helsinki, Oslo, Munich, Tel Aviv, Auckland, Singapour, Barcelone, Stockholm, São Paulo… McKee aurait ainsi été suivi par plus de 50 000 personnes.

En 1997, le séminaire devint le livre Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting, traduit en français sous le titre : Story. Contenu, structure, genres. Les principes de l’écriture d’un scénario.

Ce manuel d’écriture de scénario est devenu, à tort ou à raison, un best-seller international, traduit dans des dizaines de langues. Conçu pour le cinéma, ses concepts peuvent s’appliquer à la télévision, à la vidéo, à la radio, au spectacle.

Un prof de scénario sans œuvre personnelle…

Ironie de l’histoire : l’auteur, qui enseigne comment écrire un film, n’a fait aucune carrière remarquable en tant que scénariste audiovisuel… il n’a été qu’une fois le scénariste d’un film produit ; il a vendu des scripts à des studios, qui n’ont finalement pas produit d’œuvre audiovisuelle avec.

Sans rien retirer à son enseignement, ce fait rend clair que McKee est un prof à succès, pas un scénariste à succès. Ni artiste, ni chercheur, il vulgarise avec un certain talent.

Sommaire de Story

Lecteur, auteur, écrivain, romancier, journaliste ou rédacteur, tous praticiens de l’écriture narrative, je vais maintenant vous résumer Story.

L’ouvrage se compose des parties et chapitres suivants :

Première partie : le scénariste et l’art du récit

• Introduction

1. Le problème de l’histoire

Deuxième partie : les éléments de l’histoire

2. Le spectre de la structure
3. Structure et décor
4. Structure et genre
5. Structure et personnages
6. Structure et signification

Troisième partie : les principes de la forme narrative

7. Le contenu de l’histoire
8. L’incident déclencheur
9. La conception des Actes
10. La conception des scènes
11. Analyse de scène
12. Composition
13. La crise, le climax et la résolution

Quatrième partie : le scénariste au travail

14. Le principe d’antagonisme
15. L’exposition
16. Problèmes et solutions
17. Les personnages
18. Le texte
19. La méthode de l’auteur

Première remarque : voilà un plan qui comporte quelques bizarreries…

En effet, les chapitres sur l’incident déclencheur, la crise, le climax et la résolution, et l’exposition, sont éparpillés sur 2 parties, alors que tous ces concepts appartiennent au plan classique d’une trame dramatique ; de plus, Robert McKee les cite dans le désordre, l’ordre logique étant : exposition, incident déclencheur, crise, climax, résolution.

Par ailleurs, deux chapitres de la quatrième partie (le principe d’antagonisme, et les personnages), portent sur les persos mais sont disjoints ; et deux chapitres des troisième et quatrième partie (la conception des scènes, et le texte) portent sur la rédaction. Il eut été plus logique de grouper ces chapitres dans des parties « le personnage » et « l’écriture ».

Egalement, le chapitre sur l’antagonisme devrait logiquement appartenir à la troisième partie puisque l’antagonisme est un « principe de la forme narrative ».

Cela semble être des détails, mais c’est révélateur de l’homme qui écrit : un esprit quelque peu brouillon.

Résumé commenté de Story

Dans cette partie, nous allons à la fois résumer le livre de McKee quasiment page par page, et commenter son propos.

Première partie : le scénariste et l’art du récit

Introduction

Le storyteller américain expose ses intentions :

« Story présente des principes et non des règles ».

« Story traite de formes éternelles et universelles et non de formules. »

« Story traite des archétypes et non des stéréotypes. »

« Story insiste sur l’exigence de précision et le refus des raccourcis. »

« Story traite des réalités de l’écriture et non de ses mystères. »

« Story explique comment maîtriser cet art, et non comment prévoir les réactions du marché. »

« Story incite au respect et non au dédain du public. »

« Story incite à l’originalité et non à la reproduction. »

1. Le problème de l’histoire

Robert McKee constate l’importance prise par la narration dans la vie contemporaine, les publics étant abreuvés de fictions en tous genres dans divers médias, mais il se lamente sur leur médiocrité générale et critique notamment Hollywood. La Writers Guild of America (association des scénaristes audiovisuels) enregistrerait chaque année 35 000 scénarios, dont seule une poignée serait de grande qualité.

Notre prof de scénario recommande donc d’apprendre le scénario comme tout domaine exigeant. Il raconte son expérience de lecteur de scripts et regrette la faiblesse générale de la conception narrative. Il prend l’exemple de deux mauvais scénarios, l’un trop anecdotique, l’autre trop spectaculaire, tous deux incapables de raconter une bonne histoire.

Deuxième partie : les éléments de l’histoire

2. Le spectre de la structure

La vie d’un personnage est une longue série de faits dans lesquels le scénariste ne doit retenir que le meilleur. C’est à dire les « événements » qui changent les « valeurs » – une valeur (pas au sens moral) étant une sorte de noyau de sens tel que amour/haine, sagesse/stupidité etc. McKee affirme qu’un long-métrage de cinéma standard comporte entre 40 et 60 « événements », un roman 60 ou plus, une pièce de théâtre environ 40.

Ces événements sont le fondement des scènes – chacun d’elles doit forcément traiter d’un événement, d’un changement d’état de la valeur. Ces changements se font par des « temps forts » qui rythment la scène.

Les « séquences » sont des suites cohérentes de scènes. Le professeur de narration cite une séquence en 3 phases dont les valeurs vont du doute sur soi à la confiance, de la confiance à la défaite, et du désastre social au triomphe.

Un « Acte » est une suite de séquences qui culmine dans une scène d’apogée qui renverse les valeurs de façon importante.

Une « histoire » est une série d’Actes – et la suite des changements de valeur forme son « arc dramatique ». Cette série d’Actes évolue vers un apogée du dernier Acte, changement majeur et irréversible.

Note : l’auteur n’a inventé aucun de ces concepts, dont l’origine remonte à Aristote en passant par les grands noms du formalisme et du structuralisme – qu’il ne mentionne quasiment jamais sauf dans sa bibliographie. Mais il en fait une présentation synthétique et intéressante. En outre il ne s’intéresse qu’au cinéma alors que les structures narratives sont universelles, indépendantes du média.

Robert McKee présente ensuite un concept qu’il semble avoir créé et qui me semble fort obscur : le triangle narratif. Toute narration serait faite d’une forme ou d’une autre parmi 3 types : l’Intrigue majeure, la Mini-intrigue, et l’Anti-Intrigue (Archplot, Miniplot, Subplot).

La majeure correspondrait au schéma classique de la narratologie et aurait une fin fermée, un Héros actif ; la Mini en serait une variation minimaliste et aurait une fin ouverte, un Héros réactif ; et l’Anti en serait une forme contestataire avec un déroulement non-linéaire.

A mon avis, c’est là qu’on voit les limites intellectuelles de McKee… il explique bien ce qu’on sait déjà mais quand il veut innover, ça devient parfois du n’importe quoi. En tant qu’analyste de dizaines d’œuvres dramatiques (tous médias, tous styles), je ne trouve pas sa classification pertinente et il n’avance guère de preuves. Il définit néanmoins ses 3 types de ligne d’action avec 7 oppositions intéressantes :

• fin fermée ou ouverte
• conflits externes ou internes
• un ou plusieurs protagonistes
• Héros actif ou réactif / passif
• temporalité linéaire ou non-linéaire
• causalité ou coïncidence
• réalités cohérentes ou incohérentes

Pour rajouter à la confusion, le théoricien du scénario rajoute un 4è type, la non-intrigue – statique et sans arc dramatique.

Du coup on voit mal pourquoi ce choix du « triangle » : le gourou du storytelling a simplement présenté 4 types possibles de narration, 4 styles narratifs.

Il débat ensuite du lien entre ses types d’intrigue et le succès commercial : la majeure est évidemment la plus commerciale, et l’anti-intrigue est la plus risquée.

3. Structure et décor

« Le décor d’un récit possède 4 dimensions : l’époque (le cadre temporel), la durée, le lieu et l’intensité du conflit ». L’intensité conflictuelle se situe dans un cadre narratif constitué par les « forces politiques, économiques, idéologiques, biologiques et psychologiques ».

L’enseignant recommande de limiter la taille de ce « décor ». Pour le déterminer, il conseille d’utiliser la mémoire (vos souvenirs), l’imagination, et les faits (la documentation, par exemple des livres sur un sujet donné).

4. Structure et genre

McKee passe brièvement en revue les théoriciens des genres : Aristote, Goethe, Norman Friedman… Il tente ensuite de lister les genres :

1. L’histoire d’amour, ou d’amitié
2. L’horreur
3. L’épopée moderne
4. Le western
5. La guerre
6. La maturation / passage à l’âge adulte
7. La rédemption
8. La punition
9. Le test
10. L’éducation
11. La désillusion
12. La comédie
13. Les crimes (mystère criminel, gangster, policier, thriller, vengeance, tribunal, espionnage, prison, noir…)
14. Drame social (drame domestique, drame politique, drame économique ou écologique, drame médical, psychodrame)
15. Film d’action ou d’aventure (drame de guerre, drame politique, grandes aventures, catastrophe / survie)
16. Drame historique
17. Biographie
18. Docudrama
19. Pseudo-documentaires
20. Comédie musicale
21. Science-fiction
22. Sport
23. Fantaisie
24. Art et essai

Notes :

D’abord on se demande bien pourquoi McKee parle d’intrigue et pas d’histoire dans les définitions ci-dessus, comme s’il confondait les 2 concepts… Une histoire est faite d’intrigues ! Ensuite il est regrettable qu’il ne parle que de films puisqu’à l’évidence les genres, tout comme la narration, traversent les médias (on peut faire de la SF en BD, en livre, en clip, etc). En fait dans les deux cas, c’est d’histoires qu’il parle.

De plus cette liste a un côté franchement brouillon et confus, et met sur le même plan des types génériques bien différents. Par exemple, le dessin animé n’est pas un genre, c’est une forme de média. La science-fiction et le drame ne sont pas deux genres distincts, ce sont deux catégories différentes, la SF est un type de monde (comme le western) dans lequel peuvent se passer aussi bien des comédies que des psychodrames ou des drames politiques, qui appartiennent à une même catégorie : ce sont des genres d’action. L’histoire d’amour n’en est pas un non plus, c’est un thème possible pour une trame dramatique. Et où est le conte merveilleux, entre autres oubliés ?

En fait notre cher formateur en scénario traite un sujet qu’il ne s’est pas donné la peine de maîtriser. Il expose donc les principes de l’écriture, sans les maîtriser lui-même…

Ce n’est pourtant pas si compliqué si on veut y comprendre quelque chose : il suffit de distinguer différents paramètres (le média, le type de monde, le type de dynamique du récit, le type de thème, le ton (comique, sérieux…)) et de différencier les modes génériques sur cette base.

5. Structure et personnages

Robert McKee distingue d’abord deux concepts :

• la caractérisation (l’ensemble des propriétés d’un personnage : âge, sexe, aspect etc)
• et le caractère, qu’il définit comme les choix qu’un humain fait sous pression.

Note : ça ne commence pas trop bien puisqu’une partie de l’infinité des agents fictionnels possibles, ne sont pas humains : un dragon, un elfe, un virus, un ouragan, un vampire, un alien, une maison hantée, le cancer… n’ont ni caractérisation humaine, ni caractère humain. Linda Seger dans son livre sur les persos tombe dans le même piège (avant de se corriger modérément). Si vous voulez bien comprendre la narration, utilisez plutôt le concept structuraliste d’AGENT : un personnage est un agent, un être qui agit, point barre ; que ce soit un humain, un être imaginaire ou une chose ne change rien à l’affaire : l’agent narratif se définit par sa fonction dramatique, tout le reste n’est que bavardage et confusion.

L’enseignant américain affirme ensuite :

« La fonction de la structure est de fournir progressivement des pressions dramatiques croissantes qui forcent les personnages à affronter des dilemmes de plus en plus difficiles (…) La fonction du caractère est d’apporter à la fiction les qualités de caractérisation nécessaires pour effectuer les choix de façon réellement efficace« .

Puis il recommande de travailler tout particulièrement le bouquet final, qui donne à la figure narrative toute sa dimension (il parle là du Héros, pas de tous les agents narratifs).

6. Structure et signification

McKee développe d’abord le concept d’émotion esthétique, « la rencontre simultanée de la pensée et de la sensation », sur quoi il faudrait baser l’histoire.

Puis, il dit que l’histoire est aussi l’expression d’une pensée et a donc un aspect rhétorique :

« Raconter une histoire consiste en une démonstration créative de la vérité. Une histoire est la preuve vivante d’une idée et sa transformation en actions. La séquence événementielle est le moyen de l’exprimer, puis de la prouver… sans pour autant l’expliquer.« 

Là, pour une fois, je salue Robert McKee, car il fait partie du petit nombre d’auteurs qui ont compris qu’un récit ne vaut pas grand-chose s’il n’a pas un sens profond.

Puis McKee présente le concept d’idée directrice : « L’idée directrice peut être exprimée en une phrase unique décrivant comment et pourquoi la vie subit des changements d’une condition de l’existence au début du film jusqu’à une autre à la fin. »

Il conseille de baser l’idée directrice sur une valeur (comme précédemment : un grand élément de sens, comme la justice, la liberté, l’amitié etc) et une raison, une logique. Il donne comme exemples : l’idée directrice de Columbo serait « La justice triomphe car le policier est plus intelligent que le criminel« , tandis que l’idée directrice de Dirty Harry serait « La justice triomphe parce que le policier est plus violent que le criminel« .

McTruc classe les idées directrices en 3 types : idéaliste, pessimiste, et ironique. Toutes 3 passent par des temps forts positifs et négatifs, mais : l’idéaliste commence sur du négatif et monte progressivement vers le positif ; la pessimiste commence sur du positif et s’enfonce progressivement dans le négatif ; et l’ironique fait les deux à la fois.

Troisième partie : les principes de la forme narrative

7. Le contenu de l’histoire

Note : encore un choix illogique : ce chapitre ne va parler que du protagoniste,  alors qu’il annonce qu’il parlerait de forme narrative…

Il commence par affirmer que la substance du scénario est intangible, puis il dit qu’on n’y accède bien que par le protagoniste, qu’il définit comme un être qui a de la volonté et un désir conscient ou inconscient, et qui est capable de mener ce désir jusqu’au bout. Il doit aussi inspirer l’empathie (même s’il est un monstre).

Il évoque les cas des Héros multiples (ex : Les 12 salopards), et des non-humains.

McKee représente le protagoniste en 3 cercles concentriques liés à 3 niveaux de conflit possibles :

• internes au moi intime, avec le corps et l’esprit
• personnels, avec l’amant ou la famille
• extra-personnels avec la société ou l’environnement physique.

Ces conflits se manifestent dans le « fossé narratif » qui existe entre l’agent principal et l’objet de son désir. Ce désir comporte des risques – qui sont une mesure de la valeur de l’objet du désir. Plus l’objet du désir a de valeur, plus il est difficile à atteindre et plus il faut prendre de risques et franchir des fossés narratifs.

8. L’incident déclencheur

Notre pédagogue commence par développer des digressions peu intéressantes, puis attaque enfin son sujet : la trame du récit.

Après une situation initiale, l’incident déclencheur (aussi appelé élément perturbateur dans la théorie structuraliste dont s’est inspiré McKee) vient bouleverser – en positif ou en négatif – la vie du protagoniste. Par exemple au cinéma dans Les dents de la mer, quand le requin attaque sa première victime.

Le protagoniste doit réagir fortement à cet incident ; de là, il formule un désir qui formera la « colonne vertébrale » (« spine ») de l’action.

Le public peut d’office imaginer des résolutions possible – lors de la crise et du climax : soit le désir est satisfait, soit il ne l’est pas. Dans Les dents de la mer, le protagoniste désire tuer le requin et on peut d’avance imaginer qu’il réussira ou pas.

Cet incident doit être montré dans le premier quart de l’œuvre, d’après Roberto (qui confond ici totalement l’histoire et l’intrigue : dans le cas d’un film à intrigues multiples comme Pulp Fiction, cette thèse s’avère juste inapplicable). Puis il cite plusieurs exemples qui contredisent le conseil qu’il vient de donner…

9. Les Actes

De l’incident déclencheur au climax, l’action doit passer par une série de « points de non-retour » dans une trame narrative en progression crescendo qui va de problème en problème.

Suivant la taille de l’œuvre, on va faire 1, 2, 3, 4 ou 5 Actes. Chaque Acte a sa progression et son apogée.

Si l’histoire se compose de plusieurs trames fictionnelles, les secondaires ont moins d’Actes que la principale, et tous ces Actes s’entrelacent dans une composition générale.

McKee évoque ensuite un certain nombre d’articulations possibles entre les trames.

10. Les scènes

Le scénariste définit la scène comme une histoire en miniature, une ligne d’action au cours de laquelle les valeurs en jeu changent substantiellement : elle doit bien sûr suivre la colonne vertébrale de son intrigue, et donc faire progresser l’action de l’incident déclencheur jusqu’à l’apogée.

11. Analyse de scène

L’analyste expose une distinction intéressante entre texte et sous-texte : il y a ce que disent les apparences – par exemple, un homme change un pneu pour aider une femme – et ce qui se joue vraiment en profondeur – par exemple, l’homme et la femme se sentent attirés l’un par l’autre. Leur dialogue parle du pneu alors que l’enjeu est l’amour.

Il présente ensuite une technique d’analyse scénique :

• définir le conflit – la force motrice du drame
• noter la valeur d’ouverture et sa charge émotionnelle
• découper la scène en temps forts dramatiques
• noter la valeur de fin et la comparer à la valeur d’ouverture
• repérer les temps forts et localiser le pivot dramatique

12. Composition

McKee préconise de faire attention au rythme de la narration, des blocs scéniques – donc à leurs durées qui doivent varier – et à leur tempo – lent ou rapide.

Il présente ensuite 4 techniques de narration pour faire progresser le drame et scander le rythme du récit :

• la progression sociale : on ouvre sur un petit nombre d’acteurs narratifs, et l’action mène à élargir le champ pour en intégrer de nouveaux
• la progression personnelle : ouvrir sur un problème personnel ou interne, puis progresser vers des complications psychologiques, morales, émotionnelles
• l’ascension symbolique : aller du particulier à l’universel, du spécifique à l’archétypique, de l’insignifiant au symbolique
• l’ascension ironique : le Héros arrive pile là où il ne voulait pas aller, ou s’éloigne du but qu’il faisait tout pour atteindre

13. La crise, le climax et la résolution

« La crise est la troisième phase d’un schéma narratif en cinq phases ». Elle dérive directement de l’incident déclencheur, qui a ouvert la perspective d’une confrontation entre le protagoniste et un antagoniste. Ce dénouement représente un dilemme, un difficile choix à faire.

La crise mène au climax, quatrième phase, qui est l’apogée de la narration, le moment où elle bascule définitivement.

Ce dernier débouche sur la résolution, cinquième phase, la situation finale qui montre les conséquences, une nouvelle situation.

Quatrième partie : le scénariste au travail

14. Le principe d’antagonisme

L’antagonisme est un principe fondamental de la narration ; l’intérêt du public envers le Héros dépend directement du niveau d’antagonisme qu’il doit affronter.

McKee expose ensuite un outil très intéressant qu’il a probablement élaboré lui-même (une fois n’est pas coutume) ; il recommande de

• choisir une valeur – par exemple la Justice
• puis de lui trouver une valeur contraire –  par exemple l’Injustice
• puis une valeur contradictoire – par exemple l’Illégalité
• puis une négation de la négation – par exemple la Tyrannie

Ces valeurs deviennent ensuite des étapes de la lutte du protagoniste contre l’antagonisme.

15. L’exposition

D’abord Bébert rappelle le célèbre principe : « montrez, ne racontez pas ». Il faut que le public comprenne l’information sans qu’on la lui dise. Par exemple, ne faites pas dire à un perso « oh, vous êtes un haut dignitaire nazi ? » Mais montrez un homme qui arrive dans une voiture luxueuse, siglée d’une croix gammée et avec chauffeur, et quand il descend on voit son bel uniforme de nazi que les autres saluent.

Robert McKee dit qu’il n’y a que deux moyens de renverser une scène : par une action, ou par une révélation d’information.

L’histoire antérieure est un moyen de révéler de l’information ; l’histoire antérieure, qui concerne les faits passés de l’histoire en cours, peut être racontée pendant cette narration, par des dialogues, ou par des flashbacks.

Une voix off peut aussi révéler des éléments d’exposition.

Remarque : notre prof fait un usage très spécial du concept d’exposition, puisqu’il cite des exemples d’exposition situés en fin de récit. Ce n’est pas la définition classique : normalement, une exposition a lieu au tout début, elle présente le monde, les êtres qui y vivent, le genre.

16. Problèmes et solutions

Ici le scénariste liste 8 problèmes fréquents auquel il apporte des solutions :

• L’intérêt
  • On le règle en suscitant la curiosité et l’inquiétude.
• La surprise
  • Il faut éviter les surprises médiocres et privilégier les surprises authentiques, celles qui « jaillissent de la révélation soudaine du fossé entre les attentes et le résultat ».
• La coïncidence
  • Il faut éviter celles qui arrivent et disparaissent aussitôt, et éviter encore plus de les utiliser dans le climax.
• La comédie
  • McKee recommande de prendre pour sujet les aspects sombres de la vie, le négatif, car c’est de cela qu’on rit. Il faut également multiplier les pivots dramatiques et les surprises comiques.
• Le point de vue
  • Les mêmes faits peuvent être perçus de points de vue différents. Il faut s’efforcer de suivre le point de vue du protagoniste, sous peine de perdre en tension dramatique.
• L’adaptation
  • Chaque média a ses forces et ses faiblesses. La force du théâtre est le dialogue. Celle du roman est les mots. Celle du cinéma est l’image. Les conflits ne s’y expriment donc pas du tout de la même manière.
• Le mélodrame
  • Le mélodrame est une faiblesse à éviter. Pour cela, il faut des agents fictionnels qui aillent au bout de leurs actions.
• Les trous narratifs
  • Il faut éviter les ruptures de causalité et les erreurs de logique. Au pire, on peut les faire remarquer pour mieux les faire oublier.

17. Les personnages

Le personnage (principal ou secondaire) se définit par un désir, conscient et inconscient, une motivation, et des actions fortes. Sa complexité vient de ses contradictions entre des caractéristiques opposées.

L’ensemble des agents narratifs doivent être définis par rapport au Héros, le personnage principal. Ils font ressortir ses contradictions. Par exemple une femme fait ressortir ses côtés tendres et cruels, un rival fait ressortir sa bonté et sa méchanceté. Quand ils sont proches du Héros, ils doivent rester complexes. S’ils sont éloignés, ils peuvent être plus simples.

18. Le texte

Centré sur le septième art, Robert McKee ne s’occupe pas du texte narratif littéraire ou autre, il traite d’abord le dialogue, qui doit être concis et avoir une direction forte.

Au cinéma, il recommande d’utiliser des « systèmes d’images » à portée symbolique – car la meilleure manière de faire sens est visuelle. Par exemple, le classique long-métrage Casablanca utilise un système d’images liées à la prison : des stores, des rampes d’escalier, des feuilles, font des ombres qui ressemblent à des barreaux de prison.

19. La méthode de l’auteur

McKee présente d’abord une narration mal écrite et sans avenir : improvisée sans plan, avec de bons moments, sans forme dramatique puissante, donc bonne pour la poubelle.

Puis il propose à l’écrivain narrateur une méthode pour bien concevoir la narration :

• Ecrire sur des fiches, faire « un tas par Acte », puis en détruire 90% et ne garder que 40 à 60 scènes. Un bon récit doit pouvoir se raconter étape par étape en 10 minutes.
• Si ce récit est validé, développer un « traitement » plus long, où chaque détail dramatique fonctionne.
• S’il est validé, il n’y a plus qu’à rédiger le scénario – en terminant par les dialogues.

Critique de Story

Sans doute le manuel de scénario le plus célèbre, Story a des qualités aussi grandes que ses nombreux défauts :

• Il fait un exposé à la fois intéressant et brouillon de la théorie classique de l’intrigue et des procédés narratifs
• Il ne cite quasiment jamais ses sources intellectuelles
• Il ignore superbement toute la tradition des études littéraires et de la recherche universitaire, auxquelles pourtant il emprunte la majeure partie de son savoir, fort peu souvent original
• Il présente les éléments d’une trame-type dans le désordre et de manière entrecoupée, ce qui rend ce plan difficile à assimiler
• Il confond parfois comme un débutant l’histoire et l’intrigue, ou parle de personnage quand il désigne en fait uniquement le Héros
• Il ne définit pas clairement comment on construit une gamme complète de figures narratives, il traite essentiellement le Héros et ses alliés, mais parle peu de l’autre camp ; et il parle des personnages dans des parties différentes et éloignées : il aurait mieux valu qu’il consacre une partie complète et logique à ce concept vital
• Il apporte quelques techniques novatrices et très intéressantes : c’est le cas de sa technique des systèmes de valeurs, ou de la technique d’écriture de scènes, ou de sa partie sur le sous-texte, ou encore de la complexité décroissante des persos au fur et à mesure qu’on s’éloigne de la figure dramatique centrale
• Il mentionne de très nombreux exemples – mais quasiment tous sont empruntés au cinéma, plus rarement au théâtre, jamais à la littérature, au théâtre, à la musique, au jeu vidéo, à la BD etc ; pourtant toute une partie de ses conceptions s’appliquent facilement à d’autres arts
• Il est très incomplet concernant le mélange et le montage des intrigues – au maximum il ne traite que d’une histoire à 3 trames – il est bien incapable d’expliquer la composition narrative de Pulp Fiction qui en compte 10, ou du clip de Thriller qui en compte 7
• Il est parfois confus et vague, il traite un sujet sans qu’on puisse finalement en conclure quoi que ce soit : quelques paragraphes d’intro vagues, puis une série d’exemples, et on se demande ce qu’il voulait vraiment dire
• Il propose quelques théories franchement bancales : sa présentation des genres est très lacunaire, et sa théorie des 3 types d’intrigue ne tient pas la route
• Il oublie de traiter des aspects importants de la narration comme la focalisation, le narrateur omniscient ou non etc
• Il est totalement muet sur la problème de la gestion des informations dramatiques

Pourtant, Story qui décevra les lecteurs exigeants reste un ouvrage à connaître, car ses meilleures parties apportent vraiment quelque chose aux scénaristes, aux écrivains et aux auteurs en général. Même quand on trouve qu’il a tort, la lecture de ses 380 pages donne à réfléchir.

Personnellement, la lecture de Story quand j’étais romancier m’a fait franchir un cap dans la conception de mes scénarios. Plus tard, quand je me suis mis à enseigner la narration, je me suis nourri à de meilleures sources et les défauts de Story me sont apparus plus clairement. N’empêche qu’il aura été une étape essentielle de mon développement en tant qu’artiste et enseignant.

Donc auteur-e-s, voici mon conseil : lisez Story de Robert McKee, assimilez-le bien, puis dépassez-le, notamment en lisant la narratologie structuraliste (de Greimas, Souriau, Jean-Michel Adam etc), plus universelle, plus exigeante intellectuellement, et plus forte sur le plan théorique. J’ai synthétisé ces savoirs dans mes propres cours de scénario.

Bonus : le site officiel du gourou du storytelling, sur lequel il présente son autre livre, Storynomics !