Travailler sur un scénario – poser les bases

Travailler sur un scénario – poser les bases

Scénario - Méthode de travail
PDF, 42 pages
Téléchargement gratuit

Sommaire

Etape 1.2 sur 5 – Initialisation du projet

De la première idée au Cahier des charges

Notre projet d’histoire est déterminé par plusieurs groupes de paramètres, qui sont comme des valeurs d’abord inconnues d’une équation à écrire puis à calculer. Ces paramètres viennent du réel, mais conditionnent notre fiction à différents niveaux.

Il y a les paramètres que l’on contrôle et décide, qui ne dépendent que de nous auteurs : l’esthétique, la philosophie de l’oeuvre, ses valeurs, ses thèmes principaux…

Il y a les paramètres matériels, que le réel ou que nos partenaires ou ceux pour qui l’on travaille nous imposent, et l’on n’a pas d’autre choix que de “faire avec” : ainsi le budget, les dates-limite pour rendre le script final, la quantité de temps de travail disponible (quand on a un boulot alimentaire et une famille à côté et une tortue malade à soigner par exemple).

Il y a des paramètres formels que nous choisissons librement, mais qui une fois choisis nous déterminent, car ils ont leurs propres règles internes et leurs propres logiques : c’est le cas du média, du genre, des conventions artistiques et de leurs conséquences pratiques.

Il y a le paramètre permanent que représente notre public final, que l’on cherche à atteindre, à toucher, à séduire, mais qu’on ne peut jamais contrôler directement, dont on ne peut pas garantir les réactions.

Avant tout travail d’invention, le simple examen de l’ensemble de ces contraintes suffit déjà à limiter et situer notre projet dans l’infini des possibles, et à nous fournir un premier ensemble de critères à respecter par la suite.

En fonction du niveau et de l’ambition de notre projet, il se peut qu’on n’ait ni besoin ni envie de définir tous ces paramètres dans les détails.

Si l’on n’écrit que pour le fun et pour ses amis, dans ce cas bien sûr, on peut oublier tout l’attirail professionnel et ne créer que spontanément. Mais si l’on souhaite “percer” dans un domaine ou un autre, faire remarquer son œuvre, alors il peut être sage de prendre dès le départ le taureau par les cornes et d’étudier le sujet dans TOUS ses aspects.

Au fur et à mesure donc, on développera nos idées au quotidien dans notre Journal, on en gardera le meilleur et le plus certain dans notre Cahier des charges, pour pouvoir fabriquer des intrigues et des personnages dont on stockera le meilleur et le plus certain dans notre Bible, avant que tout cela ne soit transformé en script final.

Par exemple, on se posera pendant quelques jours dans notre Journal la question de notre public-cible et des principaux effets qu’on cherche à faire sur lui. Admettons qu’on souhaite que ce public soit des enfants de 7 à 13 ans, et qu’on veuille les faire rire. Ces deux données seront donc notées dans notre Cahier des charges. On cherchera donc pendant quelques jours dans notre Journal des pistes d’intrigues et de personnages qui soient drôles pour ce public ; on aura de bonnes et de mauvaises pistes, on en abandonnera certaines, on en développera d’autres. On ne gardera que les meilleures, qu’on développera dans notre Journal puis qu’on stockera dans notre Bible quand elles seront terminées. Quand tout sera prêt, on transformera nos matériaux étape par étape en script final.

Maintenant, détaillons chacun des paramètres qu’on vient de citer pour voir de plus près ce qu’on peut en faire.

L’idée générale

Alors, ça raconte quoi, en gros, notre histoire ?

Lançons-nous dans une réflexion d’ensemble, tous azimuts, en rassemblant tous les éléments hétéroclites que nous sommes capables de définir : idées, thèmes, intuitions, intentions, fragments, désirs, souvenirs, esquisses…

Tous ces éléments sont des germes potentiels pour fabriquer des histoires, des personnages, des situations, des conflits de valeurs et de propriétés, des thèmes… comme d’habitude, on répertorie tout cela dans notre journal.

Intentions – Messages – Que veut-on dire par là ?

Demandons-nous dès le départ, et continuellement : avec cette histoire, où veut-on en venir ? Que veut-on montrer, cacher, prouver, exprimer, souligner, faire découvrir, faire aimer, faire haïr, faire partager… ?

De ce questionnement, on déduira et fabriquera nos messages.

Attention, un message (comme un train) peut en cacher un autre ! C’est-à-dire que, quand on a un message qui nous tient à cœur, ce peut être une judicieuse idée que de le dériver en ses contradictions et ses variantes. Explorer ces pistes permet parfois de trouver un message encore meilleur, moins attendu, moins simple, plus raffiné, plus surprenant. Également, les messages peuvent être portés de préférence par nos Héros, tandis que le contraire de nos messages sera plutôt attribué à leurs Antagonistes, et les variantes à des personnages plus secondaires, voire mineurs.

Notre collection de messages servira plus tard à fabriquer des lignes d’intrigue, à concevoir les propriétés dramatiques des personnages, à définir les valeurs en jeu, ce que chacun a à gagner et à perdre (l’amour, la vie, la dignité, la richesse, la santé, le pouvoir…) et enfin à concevoir un super pitch lors de l’étape suivante.

Impacts recherchés

Comme nous l’avons déjà laissé entrevoir, c’est une bonne idée de commencer par l’effet final qu’on cherche à faire. Ainsi, on établira et alimentera une liste des impacts qu’on cherche à avoir sur notre public, ce qu’on souhaite qu’il :

  • Pense
  • Ressente
  • Comprenne
  • Souffre
  • Trouve amusant…

Tout cela nous servira évidemment de ligne directrice : on pose ainsi le point d’arrivée qu’on cherche à atteindre et automatiquement cela nous donnera une bien meilleure idée de ce qu’on doit écrire pour en arriver là.

On peut ainsi poser dès le départ que :

  • Le public doit éclater de rire en moyenne toutes les 5 secondes
  • Le public doit faire connaissance avec un misérable clochard et apprendre à le comprendre, puis à l’aimer
  • Le public doit se sentir pris de dégoût devant le grand gâchis de vie océanique causé par notre utilisation massive et irresponsable de sacs plastiques et décider une fois pour toutes de refuser de les utiliser.

Tout cela nous servira à concevoir et bâtir les conflits, les valeurs, les enjeux, les scènes-clé, etc.

Cette méthode est certes plus exigeante que l’improvisation spontanée. Elle garantit en échange que l’auteur va écrire une œuvre qui fera de l’effet à un vrai public. On n’a rien sans rien.

Œuvres de référence – liste et étude d’histoires typiques

En se basant sur toutes nos réflexions précédentes, on peut en venir à définir une liste d’œuvres et d’histoires “de référence”, c’est-à-dire des archétypes, des chefs-d’œuvre, des séries d’actions typiques.

En effet, on n’écrit pas dans le vide : on sait toujours qu’avant nos œuvres, existe une infinité d’autres œuvres qui nous inspirent, qu’on voudrait imiter, des étoiles qui brillent dans notre ciel artistique et nous montrent la voie lactée qu’on doit suivre pour envoyer notre public en l’air. A contrario, il y a aussi toutes ces œuvres qu’on déteste et qu’on veut combattre, auxquelles on veut s’opposer.

Dans les deux cas, c’est une bonne idée de se mettre à analyser, sommairement ou en profondeur, ces œuvres, excellentes ou détestables, afin d’en extraire leurs éléments constituants, saillants, soit pour les recycler à notre manière, les prolonger, les dépasser, soit pour les ridiculiser, les parodier, les satiriser, prendre leur contre-pied.

Budget

Quels moyens sont nécessaires, à l’élaboration du script et à la réalisation de l’œuvre finale (film, pièce, BD, chanson) ? L’argent intervient à plusieurs niveaux.

Un court-métrage de 10 minutes peut coûter des milliers, voire des dizaines ou des centaines de milliers d’euros… qu’on songe aux pubs télé, aux vidéo-clips et aux campagnes de communication audiovisuelle – qui sont toutes trois des sous-genres du court-métrage, certaines, remplies de stars ou d’effets spéciaux, ont même coûté des millions… Le débutant doit donc faire preuve d’un minimum de prudence avant d’écrire ce film génial… qu’il ne pourra jamais financer.

Si l’on écrit une pièce de théâtre, plus on crée de personnages, plus il faudra faire travailler d’acteurs, et donc les payer. Sur le papier, cela peut sembler grandiose de terminer la pièce sur une foule révolutionnaire de 200 personnes qui envahissent la scène et crient des slogans jusque dans le public. Malheureusement, une telle scène finale exploserait le budget du théâtre, de sorte que la seule révolution produite serait la faillite du lieu d’accueil. Si l’on a à tout prix besoin d’écrire une telle scène, on s’est trompé de média, il valait mieux écrire un roman, en littérature les foules révolutionnaires ne demandent pas de cachet à la fin du mois.

On veut écrire une histoire qui se déroule dans le désert ? A moins d’habiter en zone aride, soit on a un gros budget pour aller tourner un film là-bas avec une équipe de 50 personnes pendant un mois, soit on ferait mieux de faire un film d’animation, ça coûtera moins cher…

Un duel de scooter ou un duel d’hélicoptères ? Le prix de la scène dépendra du média. En radio, les deux auront le même coût, puisqu’on utilisera des samples. En BD, même logique. Au cinéma, on pourra casser des scooters, mais plus difficilement des hélicoptères.

Quand on scénarise pour un commanditaire, ce dernier peut avoir un budget limité pour nous payer. Du coup, il faut savoir produire l’histoire qui correspond au temps de travail accordé.

Qui finance ?

Si nous travaillons pour nous et auto-finançons notre projet, nous avons quelques moyens à notre disposition :

Trouver un producteur ou un agent ou un éditeur
Gagner une bourse, une aide à l’écriture
Tenter le financement participatif (crowdfunding…)

Temps (durée du projet, deadline ?)

De combien de temps dispose-t-on ?

Si l’on sait que l’on n’a que deux mois de travail disponibles, il est absurde de se lancer dans l’écriture d’un roman de 200 pages, car seuls quelques rares génies ou artistes très expérimentés ou très talentueux peuvent parvenir à ce résultat en un temps aussi court, et encore.

Pour faire un long-métrage, il semble difficile d’arriver à quoi que ce soit en moins d’un an de travail acharné. Voilà une raison très forte de ne pas raconter n’importe quelle histoire, et de tout faire pour être sûr de son coup, car l’échec coûte sacrément cher. Un an de boulot pour la poubelle, personne ne veut en arriver là.

Soyons réalistes : avons-nous le temps ? Avons-nous le talent et le savoir-faire pour finir l’œuvre dans les délais ?

Il existe de nombreuses techniques et outils pour optimiser sa gestion du temps de travail lors d’un projet, surtout un projet long. Le Journal de bord peut servir à gérer le temps : on se donne soi-même des deadlines qu’on essaye de respecter.

La Méthode Pomodoro décrit comment lister et contrôler l’exécution de tâches en un temps limité.

Les logiciels de gestion de diagrammes de Gantt permettent de gérer les tâches multiples de projets complexes et d’en mesurer le niveau d’avancée.

Un outil tout simple consiste simplement en un planning de travail. Par exemple, chaque fin de semaine, on fait la synthèse du travail accompli et fait le bilan du travail à faire lors des prochaines étapes : rechercher ci, développer ça.

Un outil de gestion de notes comme Microsoft OneNote ou un équivalent Open Source s’avère plus pratique qu’un document texte linéaire. OneNote permet de gérer une masse de documentation en la segmentant et en la classant en chapitres, en onglets, pages et sous-pages, puis en groupes de notes.

Compétences et ressources nécessaires

La réalisation de certains projets dépend de compétences et de ressources que l’auteur du scénario ne possède pas.

C’est par exemple le cas des :

  • Scénaristes de films qui ne sont pas réalisateurs,
  • Scénaristes de BD ou d’animation qui ne dessinent pas,
  • Auteurs de paroles qui ne chantent pas,
  • Auteurs de théâtre qui ne sont ni comédiens ni metteurs en scène ni décorateurs ni costumiers ni régisseurs son et lumière, etc., etc.

Il y a trop de médias, trop de possibilités, trop de façons de faire, pour établir une liste exhaustive des compétences et ressources humaines potentiellement requises, mais vous avez compris le principe. Alors, de qui avons-nous besoin, et pouvons-nous réellement nous associer aux talents dont notre œuvre a besoin ?

Média

Chaque média a ses propriétés et ses possibilités formelles. Chaque média a aussi ses incapacités à rendre tel ou tel pan de la réalité. Certains rendent l’audio mais pas l’image, l’image mais pas le texte, l’image et le son mais pas le concept abstrait.

Il vaut mieux réfléchir à ces possibilités avant de s’enferrer dans un média qui ne pourra pas rendre le quart de nos intentions artistiques ou philosophiques et autres.

De même, chaque média a ses contraintes, ses opportunités, et ses impossibilités économiques.

Un roman peut théoriquement compter 50 pages, mais en pratique il s’avère quasiment impossible de faire publier un tel roman, car les coûts de production fixes sont tout simplement trop importants. En version e-Book, le problème disparaît complètement.

Chaque média, chaque art, chaque sous-genre, a ses règles de :

  • Création
  • Production
  • Distribution
  • Promotion

Plus on connait ces règles, plus on devient capable de produire des œuvres faisables, productibles, distribuables et aptes à être promues.

Ainsi, si l’on veut faire un film, cela peut être une bonne idée d’envisager toutes les possibilités : film muet, noir et blanc, couleur, Technicolor, image filtrée, vidéo, format 3/4, 2/3, 16/9è, caméra à l’épaule, caméra fixe, 30 caméras, 3D, stop-motion, slow-motion, time-lapse…

Alors, qu’est-ce qui sera bon et bien et faisable dans notre cas ?

Taille / durée de l’œuvre (en pages, en minutes…)

La quantité de création nécessaire, le nombre d’intrigues et de personnages, dépend de la taille finale de l’œuvre.

Cette donnée détermine – pas d’une manière stricte – le nombre d’intrigues, de scènes, de personnages que l’on doit imaginer.

Il vaut mieux, surtout si l’on débute, faire confiance à certains standards – à moins d’avoir de bonnes raisons d’enfreindre cette règle.

  • Pièce de théâtre : 1-2h
  • Film long-métrage : 1h30-2h30
  • Court-métrage : 1mn-20mn
  • Livres : 100-800 pages, et en moyenne autour de 200-300 pages

Une pièce de théâtre peut difficilement durer 20 minutes, là encore du fait des coûts de production fixes et d’autres contraintes de cet ordre : peu d’acteurs s’engagent pour être vus aussi peu ; la plupart des gens ne vont pas sortir de chez eux et passer 1h de transport pour 20 minutes de show ; même courte, la pièce de 20 minutes entraîne des frais fixes – écriture d’une notice, contacts avec la presse, qui coûtent autant d’effort et d’argent que pour une pièce très longue, sauf qu’on ne peut pas faire payer une pièce de 20 minutes au même tarif qu’une pièce de 2h. Donc, structurellement, la pièce de 20 minutes est risquée.

De même, cette pièce peut difficilement durer 4 heures, tout simplement parce que très peu de gens accepteraient de rester assis à la même place sans boire, manger, uriner, fumer pendant 4 heures.

Public

Qui est notre public ? Qui notre œuvre est-elle censée toucher ? Pourquoi et comment ? Par quels circuits intermédiaires ? Du fait de quelle psychologie ? Pourquoi le public aimera-t-il notre œuvre plutôt que d’une autre ? Quel type d’œuvre apprécie-il d’habitude ? Quels sont les thèmes, les modes de traitement, les styles, les standards, les archétypes de ces œuvres ?

Répondre à tout cela, c’est faire un grand pas en avant vers une définition efficace, pertinente et réaliste de l’œuvre à réaliser.

A priori, on ne raconte pas la même chose à un garçon de 6 ans qu’à une vieille dame de 80 ans, à un public hyper-urbain qu’à un public rural, à des punks qu’à des notables, à des minorités opprimées qu’à des dominants notoires. Donc, qui est notre public ?

À qui parlons-nous ?

Une production mainstream et conformiste comme FRIENDS, a obtenu un énorme succès d’audience, mais le 3è âge n’est toujours pas accro aux blagues provoc’ de Chandler ni à la vie sexuelle de Rachel. Le 3è âge aurait tendance à préférer les séries policières à la française, de Maigret à Julie Lescaut…

L’étude préalable du “public-cible” peut être poussée très loin. Les professionnels du commerce capitaliste globalisé ont même réussi à dévoyer la psychologie pour mieux arnaquer leur clientèle potentielle. Les spots télés des grandes marques, longtemps avant d’être diffusés, sont analysés et contrôlés au dixième de seconde près, à l’information près. Un script pour une pub de 30 secondes fait l’objet de plusieurs mois de réunions, recherches, rapports, analyses, réécritures, synthèses, avant d’être validé pour la réalisation. Les grandes marques y jouent leur peau, leur marché, leur réputation, ils ne veulent pas prendre le risque de choquer, de se priver d’un seul pour cent de leur cible. Nous non plus, artistes, avec nos plus petits moyens, nous ne voulons pas nous ridiculiser.

Le scénario de cinéma, pas tellement les films indépendants mais les blockbusters, fait aussi l’objet de multiples révisions et interventions par toutes sortes de personnes, y compris certaines qui ont de l’argent, des moyens…, et des goûts artistiques quelque peu contestables. Il faut faire avec. Il ne s’agit pas de se rater sur un film qui coûte 10 millions de dollars. Ils veulent revoir leur argent, si possible multiplié par 10. Ils payent donc de multiples auteurs, scénaristes, “script-doctors”, pour s’assurer de la qualité. Nous sommes en compétition avec eux, – contre eux. Il est possible de les battre, car leur art sent l’argent et l’inauthenticité. Mais il faut pour cela avoir des bases solides et bien savoir ce qu’on fait.

Pack Scénario

4 PDF, 20€ au lieu de 25€
Introduction (gratuit)
Méthode de travail (gratuit)
+ 1 – Débutant (10€)
+ 2 – Avancé (15€)
Avez-vous bien aimé cette page ?
[Total: 2 Moyennee: 5]